BAYER (H.)

BAYER (H.)

Herbert BAYER 1900-1985

Herbert Bayer fut le dernier grand survivant du Bauhaus: bien qu’il n’ait passé que quelques années dans cette école prestigieuse, les principes qui y étaient défendus demeurèrent pour lui de véritables lignes de conduite tout au long de sa carrière. Né en avril 1900 dans un petit village autrichien, Bayer entre à dix-sept ans comme apprenti chez un architecte et designer de Linz, où il se familiarise avec l’esthétique de la Sécession viennoise. Trois ans plus tard, il est à Darmstadt, où il poursuit son apprentissage dans le bureau de Emmanuel Josef Margold, membre de la célèbre colonie d’artistes fondée au Mathildenhöhe et qui regroupe des architectes comme Olbrich et Behrens. Il découvre par hasard Le Spirituel dans l’art de Kandinsky puis le célèbre Manifeste du Bauhaus rédigé par Gropius en avril 1919 («architectes, sculpteurs, peintres, nous devons tous revenir au métier. Il n’y a pas “d’art professionnel”. Il n’y a pas de différence de nature entre l’artiste et l’artisan»). Le mot d’ordre de Gropius le décide à se rendre à Weimar: il arrive au Bauhaus en octobre 1921. Constatant avec déception l’absence d’un enseignement de typographie, Bayer se consacre à la peinture pendant ses premiers dix-huit mois passés au Bauhaus. Peu original, son art pictural subit l’influence de ses professeurs – comme il subira plus tard celle de Magritte, Chirico, Léger, Max Bill, entre autres. Comme tous les étudiants du Bauhaus de Weimar, il est confronté au conflit qui oppose dans l’école les tenants de l’expressionnisme et ceux du constructivisme – conflit qui se solde par l’expulsion de Itten et son remplacement par Moholy-Nagy au printemps de 1923.

«Expressionniste» et éclectique en peinture, Bayer sera «constructiviste» (avec parfois une forte dose de surréalisme) dans les domaines où il excellera: la typographie, la mise en forme spatiale d’expositions, la photographie. Sa première réalisation importante en typographie, la couverture de l’album Staatliches Bauhaus in Weimar 1919-1923 , constitue un reniement de ses premiers essais viennois encore très marqués par le Jugendstil : sur un fond noir quatre lignes de lettres tantôt bleues tantôt rouges remplissent toute la surface.

Dessinés la même année (1923), les billets de 1 à 10 millions de marks que lui commande le gouvernement de Thuringe participent de la même esthétique de la simplicité: pas de figures, les seules variations sont dans la couleur et la diversité des caractères. Peu avant de partir pour un an en Italie (suivant en cela la tradition du Wanderjahr encore très active dans les pays anglo-saxons), Bayer dessine des projets de kiosques, de pavillons d’exposition ou de petits bâtiments publicitaires. Tracées en axonométrie, utilisant les couleurs primaires, ces «folies» dénotent très nettement l’influence de Theo van Doesburg, mais aussi celle de El Lissitzky qui devient peu à peu, dans tous les domaines, un modèle primordial pour Bayer.

Lorsque Bayer revient au Bauhaus en 1925, l’institution est installée à Dessau et Walter Gropius le charge de l’enseignement de la typographie. De cette période datent les projets les plus novateurs de Bayer, bien que les principes qu’ils mettent en œuvre aient déjà été énoncés (mais non pleinement appliqués) par Moholy-Nagy. La transformation du mot en slogan (par des variations de taille dans les caractères, l’utilisation de la couleur rouge, de lignes grasses ou de couleur pour souligner, de caractères gras ou semi-gras); la dynamisation de la page par l’oblique; l’insistance sur la surface du support (géométrie des formes et des proportions): telles sont les caractéristiques du vocabulaire typographique de Bayer. À quoi il faut ajouter l’utilisation de la photographie comme idéogramme «universel» (souvent mêlée aux caractères d’imprimerie, provoquant un dépaysement par les ruptures d’échelles ou les couleurs volontairement faussées). Réveiller le lecteur ou le spectateur d’une affiche, d’un livre, tel est le but que Bayer s’assigne, et qui fera de lui un des créateurs publicitaires les plus importants du siècle mais aussi, dès 1928, l’un des photographes de la Neue Sachlichkeit qui se rapprochera le plus du surréalisme. Cette même année, il quitte l’enseignement pour devenir le directeur artistique de l’agence internationale de publicité Dorland (à Berlin), ainsi que de l’édition allemande de Vogue .

C’est en 1930 que Bayer applique pour la première fois à grande échelle ses idées concernant l’aménagement d’expositions: Walter Gropius fait appel à lui (ainsi qu’à Moholy-Nagy et à Marcel Breuer) pour l’exposition du Werkbund à Paris, qui sera un véritable triomphe.

Reprenant les innovations de Lissitzky à l’exposition Pressa (Cologne, 1928), Bayer transforme l’espace créé par Gropius au Grand Palais en un flux de photographies et d’objets se projetant en saillie hors des murs et du plafond. Le catalogue contient un diagramme qui substitue au visage d’un spectateur un œil gigantesque d’où partent des flèches dans toutes les directions, atteignant des panneaux dont bien peu sont fixés à la verticale: pour la première fois, la vision «horizontale», essentiellement codifiée par la tradition picturale, est attaquée comme trop conventionnelle.

En 1936, Bayer invente ce qu’il nomme ses Fotoplastiken : des éléments abstraits sont réalisés en sculpture puis insérés par photomontage dans des paysages naturels ou architecturaux; ce détournement de la sculpture au profit de la photographie constitue le fond de l’art publicitaire de Bayer jusqu’en 1946. Les dernières années que Bayer passe en Allemagne sont très actives: de 1931 à 1938, il aménage une dizaine d’expositions industrielles, se rend à Londres pour exposer ses œuvres, travaille à la revue Die Neue Linie , invente un caractère d’imprimerie. Politiquement naïf, il ne voit monter le péril nazi que lorsque ses propres productions sont «corrigées» par les services de propagande du Reich (insertion de la croix gammée dans un photomontage, etc.). Lors d’un voyage qu’il fait aux États-Unis en 1937, on lui confie 1’aménagement de la grande rétrospective du Bauhaus qui doit se tenir au Museum of Modern Art de New York en décembre 1938. L’exposition, qui met à profit l’expérience acquise par Bayer, est conçue comme un parcours dramatique tenant constamment le spectateur en éveil (les sols sont envahis de flèches, de traces de pas, de figures directionnelles, les objets sont suspendus dans l’espace, d’immenses photographies créent des ruptures d’échelles). Immédiatement, de nombreuses compagnies publicitaires font appel à lui, puis le Museum of Modern Art lui commande deux autres expositions, Road to Victory en 1942 (une exposition de photographies organisée par Edward Steichen pour montrer l’unité du peuple américain dans l’effort de guerre) et Airways to Peace en 1943. En 1946, il devient le directeur artistique de la Container Corporation of America, pour laquelle il travaillera pendant vingt ans, tout en transformant la petite ville d’Aspen, dans le Colorado, en centre culturel. Bien qu’il ait abandonné depuis longtemps tout dogmatisme constructiviste, son travail graphique pour la C.C.A. repose pour une bonne part sur les expériences réalisées pendant ses années européennes. Sa peinture, à laquelle il consacre de plus en plus de temps jusqu’à sa mort, reste un pot-pourri de styles sans intérêt.

En 1955, cependant, Bayer innove dans un autre domaine: il invente le paysage sculptural. Son Grass Mound , sorte de tumulus mi-concave mi-convexe dans lequel le «spectateur» peut se promener, sera un modèle pour les jeunes sculpteurs américains des années 1960 et 1970 – bien qu’ils soient à mille lieues de partager l’idéal de «design total» cher à Bayer et au Bauhaus.

Touchant à tous les arts plastiques (y compris à l’architecture à partir de 1960, avec de fort médiocres réalisations), mêlant «arts» et «crafts», Bayer est l’incarnation même de «l’artiste nouveau» envisagé par Gropius dans son prospectus de 1919. Il est sans doute l’un des derniers de ce type.

Encyclopédie Universelle. 2012.